Retour sur la Masterclass de Brian de Palma (Beaune 2016)

Vous le savez maintenant si vous avez suivi nos compte-rendus en direct du festival du film policier de Beaune : l’invité d’honneur de cette édition 2016 était Brian de Palma. Le cinéaste américain, à 75 ans, est toujours actif dans le monde du cinéma, avec notamment une production chinoise à l’horizon nommée Lights Out, et n’a pas caché qu’il adorait toujours fréquenter les festivals pour y découvrir des films. Mais bien entendu, ce qui intéressait le plus le public, c’était de parler des siens : une oeuvre versatile, impressionnante et pas toujours facile à appréhender pour les non-initiés (comment relier au premier abord des longs-métrages aussi différents que Phantom of the Paradise, Mission : Impossible et Redacted ?). Pour plonger dans le style et la carrière du réalisateur, une Masterclass a été donnée et animée par le directeur de la programmation de la Cinémathèque, Jean-François Rauger. En tout, 90 minutes de tête-à-tête avec l’un des fers de lance du Nouvel Hollywood, jamais avare en anecdotes, mises au point tranchantes et sarcasmes subtils. Retrouvez ci-dessous l’intégralité de la discussion, assortie des extraits diffusés pendant la rencontre !

« Brian de Palma est le reflet d’une époque dans laquelle l’Amérique a perdu son innocence. »La masterclass a débuté avec une introduction de Jean-François Rauger, qui a rappelé que De Palma « incarne une période importante de l’histoire du cinéma. Sa génération, don l’âge d’or débute à la fin des années 60 et se poursuit jusqu’au début des années 80, a renouvelé le cinéma américain« . Il a ensuite précisé sa pensée : « Ces cinéastes se sont inspirés de leurs prédécesseurs, comme le faisaient aussi les artistes de la Nouvelle Vague en France. Brian de Palma s’est appuyé sur des classiques intemporels, souvent signés Alfred Hitchcock, pour en donner une relecture impressionnante et étrange à la fois. Il a travaillé sur des expériences abstraites, tout en restant dans un système hollywoodien. Ses films sont encore aujourd’hui appréciés, notamment par la cinéphilie française. Mais Brian de Palma est aussi le reflet d’une époque saturée d’images, dans laquelle l’Amérique a perdu son innocence. Il puissent dans ce contexte une inspiration à travers des sujets comme la paranoïa ou la guerre du Viêt Nam, qui apparaissent en toile de fond de ses films« .

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Il y a un cliché qui dit que les cinéastes du mouvement le Nouvel Hollywood, auquel vous appartenez avec Martin Scorsese, Steven Spielberg ou Francis Ford Coppola, ont étudié le cinéma à l’école avant d’en faire. Or, avant d’entrer dans une école de cinéma, vous avez étudié la technologie et la physique. Est-ce que cela vous a été utile pour arriver au cinéma ?

Ma seule expérience avec le théâtre a eu lieu dans ma prime jeunesse, c’est de jouer le rôle d’un épouvantail sur la scène du Magicien d’Oz. Mais j’étais plutôt intéressée par les sciences, les mathématiques et la physique lorsque j’étais jeune. Mes envies de réalisations me sont d’ailleurs apparues lorsque je devais présenter mon travail et l’illustrer, alors que j’étudiais les mathématiques, la physique et le Russe (allez savoir pourquoi !) à l’université de Columbia. J’ai beaucoup apprécié embellir mes présentations qui pouvaient sembler arides au premier abord. Mais je n’ai pas étudié les sciences très longtemps. Dans les salles autour de notre université, nous pouvions découvrir les films de la Nouvelle Vague. J’ai fait partie d’une troupe de théâtre, mais comme je n’étais pas suffisamment diplômé pour avoir le droit de diriger une pièce, j’ai pensé à faire des films et j’ai débuté par des court-métrages. Un club appelé « Cinéma 16 » organisait un concours de films. J’ai envoyé un premier court et je n’ai pas été reçu, la deuxième année, j’en ai renvoyé un autre. La troisième année, j’ai tout gagné ! Après cela, j’ai passé mon diplôme à Sarah Lawrence, à New York, qui était principalement composée de filles. Très malin de ma part ! J’ai rencontré un professeur très intéressé par le cinéma, Wilford Leach, ce qui nous rapprochait. Ensemble, nous envisagions de faire des films. Après cela, j’ai passé un an à étudier le cinéma à l’université de New York. J’ai débuté dans la réalisation, avec un premier film qui s’est avéré une véritable catastrophe. L’ironie de cette histoire est je faisais mes débuts aux côtés d’un jeune garçon, Bruce Joel Rubin, qui gagnera des années plus tard un Oscar pour Ghost. Martin Scorsese était plus jeune que moi dans l’école et ne s’intéressait qu’au montage. Nous formions un mouvement de la Côte Est appelé « Movie Brats ». Plus tard, nous sommes partis à Hollywood, je commençais à avoir un peu de succès, Martin travaillait sur le film Woodstock. Ironiquement, nous travaillions tous pour la Warner Bros. J’ai réalisé une comédie appelée Get to Know Your Rabbit (soupirs). Marty achevait le montage d’un documentaire réalisé par un français, sur un festival de musique itinérant appelé Woodstock on wheels, pas génial d’ailleurs. Francis Ford Coppola produisait le premier film de Georges Lucas, THX 1138, toujours chez Warner. Et j’ai rencontré Steven Spielberg parce que j’avais une petite amie qui avait une maison sur la plage, et cuisinait très bien. Et il avait l’habitude de venir y manger. Voilà The Movie Brats ! (ndlr : en français dans le texte)

Il paraît que votre vocation de cinéma est née en voyant Vertigo ?

Il y a deux films importants. Le premier est The Red Shoes, de Michael Powell et Emeric Pressburger. Le second est effectivement Vertigo. Je l’ai vu en 1958, au Radio City Hall et depuis, j’ai eu tendance à refaire Vertigo pas mal de fois… (rires) Il est intéressant de constater que les Movie Brats, cette bande de fondus du cinéma était tous inspirés par Vertigo et The Red Shoes. D’ailleurs, Marty a organisé la restauration de ce dernier, sortis en haute résolution dans une superbe version restaurée.

Vertigo a eu de mauvaises critiques, mais vous tous, aviez vu déjà compris l’importance du film.

Oh, vous savez comment peuvent être les critiques parfois… (rires)

Extrait de Pulsions

Dans Pulsions, la scène du musée semble reprise de Vertigo. Nous sentons une tension sexuelle permanente. La dimension hitchcockienne réside dans les détails d’un monde intérieur. Avez-vous pensé à Vertigo lorsque vous avez réalisé cette séquence ?

Non ! J’aimerais débattre de cette comparaison entre mon travail et celui d’Alfred Hitchock. Comme lui, j’ai réalisé des films, j’ai visité ses lieux de tournage, je vois à peu près comment il travaille et je peux vous dire que vraiment, mon travail et le sien ne se ressemblent pas. Dans Vertigo, James Stewart suit Kim Novak dans un musée, dans une séquence portée par la musique, qui n’est pas aussi importante. La ressemblance s’arrête là ! Ma scène montre une femme frustrée sexuellement, qui s’occupe en allant dans un musée en espérant que quelqu’un vienne la draguer. Tout cela vient directement de ma propre expérience personnelle. J’allais dans les musées avec mon colocataire à New York et  je voyais des femmes seules en me demandant si elles pouvaient bien être intéressées par nous. Et il ne faut pas oublier le travail extraordinaire du compositeur. Dans Vertigo, le travail de Bernard Herrmann transcende la séquence. Celui de Pino Donaggio dans Pulsions contient cette frustration et ce romantisme mêlé à l’intérieur même de la musique.

« Il est intéressant de constater que les Movie Brats, cette bande de fondus du cinéma, était tous inspirés par Vertigo et The Red Shoes. »

La dimension romantique de vos films est transmise par la musique, qui contraste avec une dimension plus triviale. Cette femme dans la séquence écrit sa liste des courses et cherche à se faire draguer, c’est presque vulgaire, mais la musique fait entrer la séquence dans un souffle romantique.

Oui, il y a de l’humour dans la scène. Elle est en train de faire sa liste de course pour le dîner de Thanksgiving. Et au moment où elle écrit « il faut absolument que je pense à récupérer la dinde », une autre sorte de dinde s’assoit juste à côté d’elle.

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Vous avez travaillé à deux reprises avec le compositeur de Vertigo, Bernard Herman, pour Sisters et Obsessions. Comment était-il ?

Grincheux ! Notre rencontre a été épique. Il est courant de placer une musique temporaire, au premier montage, enfin de déterminer quel type de musique pourrait coller à l’ambiance générale d’une séquence. Stanley Kubrick, pour le montage de 2001, avait utilisé du Strauss et, comme elle était parfaite, il l’a gardé. Dans le cas de Sisters, mon monteur a utilisé beaucoup de morceaux existants de Bernard Herrmann, comme musique temporaire : un peu de Psychose, un petit peu de Vertigo… Nous nous sommes alors demandé : « où est Bernard Herrmann, est-il encore vivant ? ». Il vivait à Londres. Le producteur lui a montré le scénario et il a accepté. Et là, le cauchemar à commencé !

Benny est arrivé de Londres, s’est assis dans la salle de projection. Il était vieux, il faisait la gueule… On lance le film avec quelques notes de Psychose. Il a levé sa canne, il l’a lancée sur le sol et s’est mis à crier « qu’est-ce que c’est que ça ? Je ne peux pas regarder le film en écoutant ça ! » Je suis vite allé dans la salle de montage pour arracher la piste temporaire et lui passer le film sans musique. Nous avons eu de la chance qu’il ne nous assassine pas ! La leçon que j’ai apprise de cette expérience malheureuse est qu’il y a certains compositeurs qui apprécient d’entendre une musique temporaire pour trouver l’inspiration et d’autres, comme Benny, pas du tout. Lui ne s’inspirait que des images.

Angie Dickinson était une vedette de la télévision et du cinéma « à papa ». Et c’est intéressant parce qu’elle reçoit ici un rôle un peu trivial, très osé. Pourquoi avez-vous choisi cette actrice ?

Tout s’est déroulé dans un festival de cinéma, celui de Montréal, à la fin des années 70. Elle faisait partie du jury, nous nous sommes rencontrés à un dîner. Un conseil pour les jeunes réalisateurs : quand vous allez dans un festival, c’est pour voir des films, mais aussi et surtout pour discuter avec des stars de cinéma. J’ai discuté avec elle, bien sûr. Elle est formidable, drôle et nous sommes devenus amis. J’ai donc écrit ce rôle pour elle. D’ailleurs, l’aspect inhabituel de son personnage est peut-être ce qui a pu l’intéresser à l’époque.

Ce n’est pas la première fois qu’un musée apparaît dans vos films. Dans votre documentaire de 1965, The Responsive Eye, sur une exposition d’optical art au MoMa de New York, vous montrez comment l’image peut tromper le spectateur (trompe-l’œil, etc.). Est-ce que finalement vous n’avez pas apporté l’énergie de « l’opt art » au cinéma de divertissement ?

Oui, peut-être bien. C’est vrai que ce documentaire m’a donné l’idée de réaliser ce type de séquences. Je n’y avais pas pensé, mais maintenant que vous le dites, cela fait sens. Ce documentaire prouve très bien cet effet, si vous regardez un tableau, puis que vous changez de point de vue, vous ne regardez plus du tout la même chose.

Extrait de Carlito’s Way

Parlez-nous un peu de cette séquence de Carlito’s Way, alias L’Impasse, où Al Pacino tente de ressortir vivant d’un deal qui tourne mal.

Il y a une sorte d’analogie à Hitchcock, dans la manière dont il montre lentement la géographie de ses décors. Le champ de blé dans La Mort aux trousses, par exemple. Il prépare le spectateur à ce qui va se passer. La leçon que j’ai appliqué dans mes films, c’est qu’il faut d’abord montrer au spectateur le décor dans son ensemble pour qu’il puisse lui-même comprendre ce qui se passe. J’avais un logiciel d’architecture qui m’a servi pour pré-visualiser l’endroit et designer le décor. J’avais une caméra virtuelle, que j’ai déplacé à travers ce programme. Ainsi, je pouvais voir comment mon personnage apercevait la salle de bain, le climatiseur pour comprendre petit à petit qu’il était tombé dans un piège et réfléchir, face caméra, à comment retourner la situation à son avantage afin de sortir de là vivant. La première chose que m’a dit Pacino est « est-ce que tu penses que je peux mettre quelqu’un KO avec une queue de billard » ? J’ai dit « bien sûr ! » Quand j’étais étudiant, il y avait une table de billard dans une université. Il y avait une excellente joueuse dotée d’une belle poitrine. Quand elle se penchait pour frapper la boule, il y avait toujours quelqu’un de captivé sur sa poitrine. Un jour, un observateur malhreureux était tellement concentré qu’il n’a pas vu la boule partir. Elle a atterri exactement entre les deux yeux et l’a mis KO. Je me suis dit que j’allais utiliser cela !

Le montage donne l’impression d’être rythmé par la musique.

Oui, mais comme dans La Mort au trousses, toute cette scène a été construite pour qu’on connaisse exactement l’organisation des lieux de sorte qu’on ne soit pas perdu au moment de la bagarre. J’ai l’impression d’avoir tenté de faire passer ce message de nombreuses fois sans que cela soit compris, mais ce sens de la géographie interne est essentiel. Aujourd’hui,  il y a beaucoup de films d’action dans lesquels cette introduction au décor n’est pas faite, et quand l’action s’accélère, cela devient juste un chaos indescriptible.

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Quel est le rôle de la violence dans votre cinéma ?

Pour moi, la violence est une couleur forte dans le tableau, un coup de cymbale dans un morceau de musique. Aujourd’hui, dans la plupart des films, la violence n’est pas utilisée de la meilleure manière, mais à un rythme martelé, interminable. Je considère que la violence doit être montrée comme une chorégraphie.

Un de vos films les plus violents reste Scarface. Ici, la violence devient presque abstraite à force d’être démesurée.

Tout le concept de Scarface est violent. Les personnages principaux étant en permanence en train de s’envoyer de la cocaïne dans le nez, l’action devait forcément être too much.

Dans quelle mesure le traumatisme de l’assassinat de Kennedy, le complot et une certaine perte de l’innocence définissent votre cinéma ?

Je suis un enfant dans années 60 et aux États-Unis il y avait beaucoup d’assassinats à l’époque. Effectivement, c’est une image qui marque. L’assassinat de Kennedy est le meurtre sur lequel a été écrit le plus grand nombre de livres, et a été réalisé le plus grand nombre d’enquêtes. Cela fait partie de notre histoire.

Extrait de Passion

Dans Passion, vous utilisez pendant une scène-clé le dispositif de split screen que vous aimez beaucoup, et qui vous permet de tromper le spectateur.

Oui, dans la scène en question, je vous raconte un meurtre mystérieux. Isabelle, habillée en noir, est en fait la meurtrière. Pour alimenter ce mystère, pour que le public ne comprenne pas cela trop vite, et garder cette information secrète le plus longtemps possible, j’ai divisé mon écran en deux avec des images d’un ballet et des images de ses yeux. Je voulais que le spectateur croit qu’elle était en train de regarder un ballet alors qu’elle est dans le jardin, cachée derrière un panneau, près de sa victime. Voici la réponse simple. Maintenant, il y a des choses plus compliquées à dire sur cette séquence. Il ne faut pas oublier le thème de la beauté au cinéma. J’ai voulu mettre en parallèle la beauté des deux personnages féminins avec la beauté des danseurs. La beauté, ici, vous envoûte et vous fait oublier que quelqu’un va se faire égorger dans quelques instants. J’ai découvert ce ballet, L’Après-midi d’un faune de Claude Debussy sur YouTube, pourtant filmé en plan fixe. Je suis demandé comment faire intervenir ce ballet dans le film. Je tournais en Allemagne où j’ai rencontré la danseuse Paulina. C’est le genre d’instant dans une carrière où vous vous dites que vous avez vraiment de la chance. Ces deux images, juxtaposées juste à côté de l’autre, communiquent mutuellement, au point de vous faire oublier qu’il va se passer quelque chose de terrible. Vous êtes surpris lorsque le sang jaillit à la fin de la séquence.

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Après la rencontre, le public a eu le temps de poser quelques questions directement au réalisateur.

En tant que metteur en scène, y a-t-il eu un moment dans votre carrière où vous avez senti que vous maîtrisiez tous les aspects d’un film ?

Si vous ne maîtrisez pas tous les aspects d’un film, vous êtes mal barré ! Ma chance a été d’arriver dans le métier à la fin des années 60, durant la décennie 70, à une époque qu’on a appelé « l’époque des réalisateurs ». Jusqu’aux années 80, nous avions beaucoup de pouvoir sur l’ensemble de la chaîne de production, ce qui nous permettait de tenter des choses déconcertantes et inhabituelles.

Nous savons que l’homme est constamment en conflit avec sa part animale et en général, son côté humain l’emporte. N’avez-vous pas eu envie, à travers vos films, de nous raconter ce qui se produit lorsque l’animal remporte le combat ?

Pour rejoindre votre question, je m’intéresse aux hommes corrompus par l’avidité et par le pouvoir. Dans Phantom of the Paradise ou Scarface, le succès et le pouvoir font perdre la tête. Mes personnages veulent faire en sorte que le monde autour d’eux leur ressemble à tout point de vue. Ils choisissent les personnes qu’ils aiment dans leur entourage, le type de vert de l’herbe de leur jardin. C’est de plus en plus insensé. Aux États-Unis, les parcs d’attractions Disney montrent la vision du monde selon un seul homme, Walt Disney.

Ce que j’ai toujours trouvé fascinant dans vos films, c’est qu’il s’agit toujours d’une mise en abîme du métier de metteur en scène. Dans Carrie, dans Mission : Impossible, des dispositifs de mise en scène sont révélés. Est-ce que vos films servent en fait à parler de votre métier ?

Je ne crois pas. J’écris et je réalise des films à propos de mes obsessions personnelles, bien au-delà du métier de réalisateur. J’apprécie aussi d’adapter des scénarios d’autres personnes, vérifier si les univers des autres s’accordent avec ma vision. Oliver Stone pour Scarface, David Koepp pour L’Impasse, Paul Schrader pour Obsession : j’ai travaillé avec les meilleurs conteurs d’Hollywood, ce qui a été la meilleure manière pour moi d’apprendre ce métier. Je crois qu’en fait, vous réfléchissez trop !

Bonus

La veille de cette masterclass, le Festival a rendu hommage à Brian de Palma. Durant cette soirée, le réalisateur a pris la parole pour revenir sur son approche du festival de cinéma et de celui-ci (anciennement installé à Cognac) en particulier :

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« Je voudrais vous dire quelque chose à propos des festivals, parce qu’ils ont été très importants dans ma vie de réalisateur. Le premier festival où je me suis rendu, il y a à peine 20 ans, était à Berlin. J’étais impressionné de découvrir un endroit où on pouvait voir autant de films. Lors de ce festival, il y avait une rétrospective de Vincente Minnelli. Je connaissais beaucoup ses films, mais cette rétrospective était énorme et contenait des films que je n’avais encore pas vus et même dont je n’avais jamais entendu parler. C’est un endroit magique pour un cinéphile, où l’on peut voir des nouveaux films, des nouveaux talents, des nouveaux réalisateurs, mais également des grands anciens, sortis du passé. Au fil du temps, je réalise que je suis probablement le seul réalisateur qui vient dans des festivals pour voir des films. Je me rends sur place et on me demande “vous présentez un film ?” et je réponds “non” (rires). Alors étonnées, les personnes me demandent “mais que faites-vous ici alors ?”, je réponds “je suis ici pour voir des films”. Toute ma carrière, je suis allé à Berlin, Toronto, Montréal, j’ai vu tellement de films et rencontré de nouveaux réalisateurs. Il est bon de parler entre réalisateurs, parce que nous avons une vie très spéciale et intéressante. Nous parlons des acteurs, des directeurs de la photo, des décorateurs… C’est la raison pour laquelle j’ai connu ce festival du film policier. Je discutais avec un critique qui m’a dit “nous devrions aller au festival de Cognac”. Je lui ai demandé “quel genre de film y sont projetés ?”, il m’a répondu “des thrillers, des histoires mystérieuses, des films policiers”. Dès qu’il m’a dit ça, j’étais partant ! Je suis venu à nombreuses reprises pour voir les films et maintenant, me revoilà avec une rétrospective comme Vincente Minnelli, il y a bien longtemps ! C’est un grand honneur de me voir aussi grand sur l’écran (sourire), de voir mes films, même anciens, projetés dans une grande salle, de la manière dont je les ai conçus, et pas sur un téléphone ou un écran d’ordinateur. »

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